Cine Club Asociación Amigos Nau Gran 8 de abril

CICLO GRANDES DIRECTORES, GRANDES PELÍCULAS:

El último de Murnau. 

Viernes 8 de abril de 2011. 17:30 horas Aula F1 Fac. Geografía e Historia.

El último. Nacionalidad: Alemana, 1924. Producción: Erich Pommer para la UFA. Dirección: F. W. Murnau. Guión: Carl Mayer. Fotografía: Kart Freund. Efectos especiales: Ernst Kustman. Diseño de producción y ayudante de dirección: Edgar G. Ulmer. Intérpretes: Emil Jannings (el portero), Moly Delschaft, Max séller, Emilie Kurz, O. E. Hasse. Duración: 90 minutos.

El último, también conocida como La Última Carcajada, critica la excesiva importancia que se da a los uniformes. Buscaba ser una especie de fábula antimilitarista. Pero el filme va más allá al mostrar de forma magistral la superficialidad y fatuidad del mundo en que vivimos, así como su constante variabilidad. La película lleva el sello de la productora alemana por excelencia de los años 20-30, en su intento de emular a la industria de Hollywood, la UFA. Erich Pommer, el productor de todas las películas que realizó Murnau en Alemania, destinó un enorme presupuesto para la realización del filme. Desde el principio tuvo que claro que la película tenía que ser distinta a todo lo realizado hasta entonces.

Protagonizada por Emil Jannings, narra la historia del portero de un hotel de lujo, el Atlantic; un hombre orgulloso de su trabajo y respetado por todos cuando su mundo se derrumba. El panorama que se le presenta es absolutamente desesperanzador: una sociedad de contrastes sin solución aparente. Todo el filme está repleto de símbolos tales como la puerta giratoria de la entrada del hotel representando un mundo en constante cambio, la puerta que da acceso a los lavabos, en cambio, es una puerta oscilante, como representando la propia inestabilidad del personaje principal.

El guión, inspirado lejanamente en el relato El abrigo de Nikolai Gogol, lo escribió Carl Mayer, que fue quien trabajaría, alternando con Thea von Harbou, como guionista de Murnau. Mayer inició su etapa como guionista con El gabinete del doctor Caligari. Con El último quería cerrar una trilogía, cuyos dos primeros capítulos había filmado Lupu Pick con el título de El Raíl (1921) y Silvester (1923). Murnau quería dirigir Variete (terminaría dirigiendo Dupont), pero Pommer decidió que fuera él, en vez, de Pick, quien cerrase aquella trilogía de Mayer.

A pesar de los reparos previos, de su negativa a rodarla, Murnau terminó por volcarse en el filme y conseguir una de sus grandes obras. Podía, entre otras cosas, llevar a buen término una de sus ideas: los filmes no deberían tener intertítulos ya que rompían la continuidad y ritmo de la película, la imagen se bastaba por si mismo si se montaban en paralelo diferentes planos y acciones. Cada plano (o parte) posterior significaría así al anterior, algo que llevaría Eisenstein, en el cine ruso, a su máximo esplendor con su montaje dialéctico. El último no los tiene (en Silvestre tampoco se habían puesto), pero se sirve, a veces, de pequeños trucos como los rótulos de los periódicos, una carta, un nombre en una tarta de cumpleaños

Mucho se ha hablado del (aparente) pegote de su epílogo. Se baraja si se debió o no a la imposición del actor principal. Lo que es claro es que no lo fue de Mayer que quería terminar la historia de forma dramática. El mayor empeño en que la película concluyese bien se debe al actor principal Emil Jannings (sólo tenía 40 años cuando interpretó el papel por lo que se tuvo que someter a un cuidado proceso de caracterización realizado por Waldemar Jabs. Se dedicaban más de dos horas diarias al proceso de envejecimiento del actor), aunque Murnau no puso demasiados inconvenientes para filmarlo. Eso si, lo convirtió en un falso y divertido happy end.

A pesar de lo que algunos puedan opinar, Murnau gustaba de poner humor en sus películas. No sólo cuando realizaba una obra al estilo de Lubistch como se puede comprobar en ciertos momentos de Nosferatu, El castillo de Vogelöv, Fausto, Amanecer o en gran parte de Tartufo. Mayer reaccionó mal ante la inclusión de ese final, que a su decir daba un sentido a la película. Su enfado era lógico ya que en el pasado había visto alterado el final del primer filme que había escrito El gabinete del doctor Caligari (aquel cambio se debió a una propuesta de Friz Lang cuando aún no era director). Enfadado, Mayer, no quiso acudir a Estados Unidos cuando Murnau rodó Amanecer. Únicamente escribió el guión alemán y se lo envío al director. 

El útlimo mezcla el expresionismo con el kammerspielfilm (cine de cámara) inspirado en el Kammerspiele (Teatro de Cámara) de Max Reinhardt. El El kammerspielfilm se acerca a un tono más realista, pero sin alejarse completamente del expresionismo. Se centra en la psicología de los personajes, los decorados, el ambiente en que se mueven sugerirá los distintos cambios de ánimo. También es rechazada toda acción superflua que no tenga que ver con los sentimientos del personaje. Se trata de un movimiento muy influenciado por las cinematografías suecas y danesas. Los decorados (toda la película fue rodada en decorados) fueron construidos en los terrenos de los estudios Neubabelsberg de Berlín y se deben a Robert Herlth y Walter Röhrig, quienes llevaron a cabo un excelente trabajo. Hicieron croquis de todos los planos, y los llevaban al rodaje. Los dibujos que hicieron eran supervisados y concluidos por Murnau y Karl Freund, el excelente director de fotografía, En los dibujos se mostraban los decorados, la iluminación, el encuadre de cada plano, los movimientos de cámara. En muchos planos se jugó con las falsas perspectivas y con el uso de siluetas recortadas que se movían, coches pequeños y miniaturas de diversos elementos, logrando estupendos efectos. Y todo ello sin efectos digitales, difíciles de predecir en aquella primera mitad de los años veinte.

El último supuso una revolución en todos los aspectos sobre todo en el cambio que supuso la presencia de una cámara en movimiento adecuada a la acción. A este tipo de rodaje con grandes movimientos de cámara se le denominó La Cámara Desencadenada (Die entfesselte Kamera). En ocasiones la cámara presenta un punto de vista subjetivo al mostrar o bien lo que ve el protagonista o lo que su mente le hace ve. Se introdujeron en el filme diferente efectos visuales para representar la alteración del estado psicológico y la pérdida de seguridad del personaje. Para algunos planos se utilizaron, vidrios untados con vaselina para producir imágenes turbias. Dejando una parte del vidrio limpio y moviéndolo, se lograba que la imagen se volviera nítida. Igualmente se movieron distintas lentes ante el objetivo para distorsionar la imagen. Por ejemplo, en la toma del sueño una lente se movía al ritmo de los pasos dados por el cámara, que llevaba la cámara a mano. Usaba una cámara de 8 kilos de peso con un motor, atándosela al cuerpo con correas para seguir al actor. Por primera vez el espectador se adentraba junto con el actor en el decorado. Para algunos difíciles movimientos se diseñaron complejos sistemas. Así, por ejemplo, se construyó un puente sobre el decorado, de donde colgaron un soporte de cámara. Este método lo usaron para conseguir el efecto de sonido volador: la cámara seguía el sonido de una trompeta o las voces de las vecinas.

El último tuvo un enorme éxito de crítica y de público, causando sensación en todo el mundo. En EEUU quedaron maravillados por las innovaciones técnicas de la película. En Hollywood, sus técnicos, no llegaban a comprender cómo se habían realizado. Tras ver este filme, la compañía Fox contrató a Murnau: fue uno de los primeros europeos directores europeos que se incorporaron al el cine norteamericano.